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Stephan Consemüller, Klassikstiftung  Weimar, mit freundlicher Genehmigung von Wulf Herzogenrath Klassik Stiftung Weimar

Die Frauen am Bauhaus: Pionierinnen der Moderne

07.01.2020

Das Bauhaus gilt als ein wichtiger Meilenstein der internationalen Kunstgeschichte. Was in der Kunstschule an revolutionärem Potenzial entstand, wird jedoch fälschlicherweise immer noch fast ausschließlich mit männlichen Namen assoziiert. Unter den Initiatoren der Moderne in Architektur und Design gab es jedoch viele Frauen. Diesen wichtigen ­Protagonistinnen steht größere Bekanntheit zu – es erstaunt, wie wenig sie auch 100 Jahre nach der Gründung des Bauhauses im Bewusstsein einer ­allgemeinen Öffentlichkeit präsent sind, was obendrein das Bild dieser Bewegung komplett verzerrt.

 

von Susanne Karr

Wer sind die wichtigsten Personen jener Kunstströmung, die oft als die einflussreichste und innovativste des 20 Jahrhunderts genannt wird? Wenn es um das Bauhaus geht, tauchen sofort Namen wie Gropius, Klee, Schlemmer oder Kandinsky auf, wie aber steht es mit Dicker, Helm, Brandt, Stölzl? Das Bauhaus trat mit dem großen Versprechen einer künstlerischen Gleichberechtigung von Frauen und Männern an. Der Erste Weltkrieg war gerade zu Ende. Das Alte hinter sich zu lassen und eine radikal neue Gesellschaft zu bauen war das erklärte Ziel der neuen Schule, die den weiblichen Studierenden anfangs vergleichsweise große Freiheiten gewährte. In einer Zeit, in der Frauen der Zugang zu Universitäten oft immer noch nur ungern erlaubt bzw. ganz verwehrt war, verlautbarte man in Weimar 1919 das Angebot einer modernen Ausbildung für Begabte, und zwar unabhängig von Alter und Geschlecht. Werkstätten für Metallverarbeitung, Keramik, Textilien, Fotografie, Möbelbau, Typografie, Kunst und Baulehre standen zunächst allen offen. 

Zur Sichtbarkeit der Bauhaus-Frauen

100 Jahre sind inzwischen vergangen, das Bauhaus-Jahr 2019 neigt sich dem Ende zu. Viel wurde gefeiert, ausgestellt, diskutiert. An manchen Mythen wurde geschraubt. In zahlreichen Dokumentationen, Sachbüchern, Romanen und Spielfilmen versuchte man sich der legendären Kunstschule anzunähern. Auch die Protagonistinnen wurden teilweise (wieder)entdeckt, und das Versprechen der künstlerischen Gleichberechtigung, mit der das neu eröffnete Bauhaus eine Überzahl an weiblichen Studierenden an sich zog, wurde hinterfragt. Immer wieder gab es auch einzelne Personalen von wichtigen Bauhäuslerinnen in Museen, etwa eine Ausstellung an der Tate Modern von Werken der Textilkünstlerin Anni Albers oder „Vier ,Bauhausmädels‘“ in Erfurt.
Dass sie zu Publikumsmagneten wurden, wäre wohl eine übertriebene Behauptung. Wie sehr sich die Anhänger eines traditionell männlichen Künstlergeniebegriffs davon beeindrucken ließen, bleibt noch herauszufinden. Jedenfalls lässt sich die stärkere Sichtbarmachung der Bauhaus-Frauen mit einer Akzentverschiebung, mit einer Anpassung der Beleuchtung und einer langsam vonstattengehenden Wahrnehmungsänderung beschreiben. Wo aber waren dieses Jahr die Großausstellungen Buscher/Stölzl/Helm? Oder Brandt/Moholy/Arndt? Wäre das nicht eine willkommene Abwechslung zu den stets rotierenden und immer wieder in renommierten Häusern auftauchenden kanonisierten Ausstellungen à la Corbusier / van der Rohe oder Braque-Picasso-Chagall oder die gefühlt 182. Impressionisten-Schau? 
Warum gab es 2019 keine große Personale zur Wiener Bauhäuslerin Friedl Dicker? Die letzte ihr gewidmete Ausstellung war 1999 in Wien zu sehen. 2001 zeigte das Bauhaus Archiv Berlin in Kooperation mit dem Simon Wiesenthal Center und dem Museum of Tolerance (Los Angeles) eine Sonderausstellung, die die Spannweite des Werks dieser vielseitig begabten Designerin und Architektin, Malerin und Pädagogin präsentierte: Gemälde, Bühnenbilder, Skizzen, Entwürfe von Mobiliar, Textilien und Kostüme. 1922 entwarf Friedl Dicker das erste Flachdach-Haus und damit die architektonische Visitenkarte des Bauhauses. Aus den Jahren 1920/21 stammen die in Kooperation mit Franz Singer entworfenen Wohnhauspläne für die Weimarer Bauhaussiedlung, denn schon Jahre vor der Gründung der offiziellen Architekturklasse mit der Berufung von Hannes Meyer im Jahr 1927 hatte Walter Gropius Studierende in Bauplanungen seines eigenen Büros einbezogen. 

Vielseitig begabt

Friedl Dicker erhielt in ihrer Zeit am Bauhaus als einzige Studentin ein Stipendium und ein eigenes Atelier, was ein Zeichen höchster Anerkennung durch die Lehrenden war. In Wien hatte sie bereits Fotografie und Reproduktionstechnik an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt studiert und die Textilklasse der k. u. k. Kunstgewerbeschule besucht, war also professionell ausgebildet, als sie nach Weimar kam, wie auch einige andere Studierende. In ihrer Bauhaus-Zeit arbeitete sie gemeinsam mit Singer als Bühnen- und Kostümbildnerin für Theater in Dresden und Berlin, mit Berthold Viertel und Bert Brecht. Ihre vielseitigen Begabungen fanden Ausdruck in Grafik, Plastik und Inneneinrichtung in modularer Bauweise und Architektur. Sie ist mit Sicherheit eine der Frauen, die wesentlich für das avantgardistische Image des frühen Bauhaus steht und dessen Wahrnehmung geprägt hat. Nach ihrer Bauhaus-Zeit leitete Friedl Dicker erfolgreiche Studios mit eigenen Werkstätten in Berlin und Wien – in Kooperation mit Singer.
Ein eher unspektakulärer Gemeindebau aus den 1950er-Jahren in der Althanstraße ist nach der vielseitig talentierten Künstlerin benannt, die im Jahr 1944 in Auschwitz ermordet wurde. In ihrer Prager Zeit richtete sie mit der Architektin Grete Bauer-Fröhlich Wohnungen ein und unterrichtete Kinder in Zeichnen und Malen. Diese Tätigkeit führte sie nach ihrer Internierung in Theresienstadt fort, indem sie den dort inhaftierten Kindern illegalerweise Zeichenunterricht gab. Ihr reformpädagogischer Ansatz war geprägt von starkem Vertrauen in kindliche Ausdrucksfähigkeit, Passion für Farbenlehre und Erkundungen des Seelenkosmos. Dass sie ermordet und großteils vergessen wurde, zeugt einmal mehr von der Misogynie und Kunstfeindlichkeit des totalitären Naziterrorstaates, der jede progressive Kultur und deren emanzipatorische Errungenschaften vernichtete. Auch das Bauhaus selbst wurde als Einrichtung in Deutschland Opfer dieses kleinkarierten, mörderischen nationalen Primitivismus: Im Jahr 1933 wurde es nach stetigen Anfeindungen und Repressalien vonseiten der Politik endgültig aufgelöst bzw. zugesperrt. Doch praktische Emigration und theoretische Ideenakzeleration waren nicht mehr aufzuhalten. 

Gleichstellung gewünscht

Es wird Aufgabe zukünftiger engagierter Kuratoren und Kuratorinnen sein, immer mehr Frauenprofile aus den künstlich übergroßen Schattenwürfen der männlichen Bauhäusler herauszuarbeiten. Der Umstand gemeinsamer Ateliers führte etwa bei Dicker/Singer dazu, dass viele ihrer Arbeiten unter seinem Namen archiviert wurden. Ähnliche Schwierigkeiten, die Urheberschaft genau zuordnen zu können, finden sich auch beim Architektenpaar Lilli Reich und Mies van der Rohe. Sie war als Lehrerin am Bauhaus, als er dort die Direktion innehatte. Ähnliche Schwierigkeiten zeigen sich in der Konstellation Charlotte Perriand / Le Corbusier, die zwar nicht am Bauhaus tätig waren. Doch auch hier ist die Zuschreibung der Urheberschaft meist zugunsten Corbusiers ausgefallen. Und es war ein vergleichsweise schweres Spiel, ein eigenes künstlerisches Profil zu etablieren. Eine Schau von Arbeiten Charlotte Perriands ist aktuell in der Fondation Louis Vuitton in Paris zu sehen (siehe dazu auch FO 11/2019, Seite 3). Diese Dynamik hat die Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Teresa de Lauretis „technology of gender“ genannt. Sie ist in künstlerischen Bezügen häufig auszumachen und bezeichnet die aktive Produktion von Unterschieden aufgrund von Geschlechtszugehörigkeit. 

Genie sei männlich

Es ist bemerkenswert, dass gerade in der Zeit, als die erste Frauenbewegung an Fahrt und Einfluss gewonnen hatte, Frauen aus der Kunstgeschichte herausgeschrieben wurden – eine reaktionäre Antwort auf die stärkere Sichtbarkeit und Präsenz von Frauen in Politik, Kunst und Öffentlichkeit.
Das Sommersemester 1919 startete am Bauhaus mit vierundachtzig weiblichen und neunundsiebzig männlichen Studierenden. Das Bestreben einer Integration der Kunst ins Alltägliche stand am Beginn der Bauhaus-Idee. Waren zu Beginn Frauen wie Männer willkommen, änderte sich dies bald. Die progressive Kunstschule genoss einen dubiosen Ruf in der Öffentlichkeit. Der hohe Anteil an Frauen trug nach Meinung des Direktors kaum zu ihrem Ansehen bei, denn die gefürchtete Kombination Kunst und Frauen wurde oft als halbseiden und gefühlsverklärt denunziert. Gropius’ Zuordnung von Geist/Mann und Materie/Frau traf sich zudem mit der Aussage von Paul Klee, Genie sei immer männlich. Auch die Behauptung von Johannes Itten, Frauen fehle die Fähigkeit, dreidimensional zu sehen, weswegen sie für das Arbeiten in der Fläche bestimmt seien, sprach dafür, fortan Schülerinnen in erster Linie in die Weberei und zum textilen Gestalten abzuschieben. In einer Zeit, die das klassische Rollenverständnis permanent herausforderte, in der Frauen in Gesellschaft und Politik nach Sichtbarkeit strebten, in der Industrie und Handwerk jede Schaffenskraft benötigten, gelang es dem Bauhaus nicht, seine mit der Gründung gegebenen Versprechen zu realisieren.

Weibliches Kunsthandwerk

„Gropius befürchtete, durch die hohe Anzahl an Studentinnen würde seine Schule mit weiblichem Kunsthandwerk assoziiert, und dies könnte dem Renommee schaden. Man schickte die Frauen daher bevorzugt in die Weberei. Ihr Eindringen in andere Bereiche setzte ein großes Selbstbewusstsein voraus. Zudem mussten sie in ihrer Arbeit wesentlich besser sein als ihre männlichen Kollegen“, schreibt die Literaturwissenschaftlerin Ulrike Müller in der Publikation „Bauhausfrauen“, in der Porträts von Gertrud Grunow, Ida Kerkovius, Benita Otte, Gunta Stölzl, Otti Berger, Margarete Heymann-Loebenstein-Marks, Friedl Dicker, Lilly Reich, Marianne Brandt, Florence Henri, Grete Stern, Ise Gropius, Lucia Moholy u. v. a. versammelt sind. Mit diesem Buch wird die Leistung der Frauen am Bauhaus in allen gestalterischen Bereichen ins Licht gerückt.

Freier Gestaltungswille 

Der Versuch, Frauen großteils in der Textilklasse verschwinden zu lassen, war nicht erfolgreich. Der Webstuhl wurde den Textilkünstlerinnen zur Leinwand, Ornamente wurden zu Bildern. Gunta Stölzl gelang es als einziger Bauhäuslerin, den Rang einer „Meisterin“ in der patriarchal geprägten Lehrhierarchie zu erreichen. In ihrer Forderung ist sie von sämtlichen Studierenden unterstützt worden. Stölzl war nach einem Studium der Kunstgeschichte, Malerei, Keramik und Glasmalerei an der Kunstgewerbeschule München nach Weimar gekommen. Später leitete sie die finanziell erfolgreichste Klasse am Bauhaus. Dennoch war sie juristisch und finanziell ihren männlichen Kollegen nicht gleichgestellt und erhielt nur Verträge auf Zeit, obwohl die Klasse mit ihren Aufträgen die Schule zeitweise ökonomisch über Wasser hielt – in der Werkstatt wurde auch Meterware für die Industrie hergestellt. Das sollte aber nicht publik werden. Schon dass mit dem „weiblichen“ Ressort so viel Gewinn erzielt werden konnte, war unangenehm, zudem liegt nahe, dass Gropius keine weiblichen Stars am Bauhaus wollte. Die Webarbeiten von Gunta Stölzl gelten mit ihren einzigartigen Farben und Designs als bedeutende Beispiele für Bauhaus-Optik und Textildesign der Moderne und sind heute in den bekanntesten Museen der Welt zu sehen.  

Image-Produktion

Eine weitere aktuelle Ausstellung befasst sich mit einer stilprägenden Fotografin aus dem Bauhaus-Umfeld: Das Museum Ludwig Köln widmet der erfolgreichen Fotografin und Fotohistorikerin Lucia Moholy anlässlich des Bauhaus-Jubiläums eine kleine Präsentation. Zwischen 1923 und 1928 hat sie als „Haus­fotografin“ Objekte, Gebäude und Persönlichkeiten des Bauhauses fotografiert und damit wesentlich zu dessen Wahrnehmung und optischen Inszenierung beigetragen. Als Vertreterin der Neuen Sachlichkeit verfolgte sie in ihrem Werk das Ziel, das Gegenüber, das Andere sichtbar zu machen – eine deutliche Gegenposition zum Maler und Bauhaus-Lehrer László Moholy-Nagy, ihrem damaligen Partner, der avantgardistische Werke mit Rückbezug auf ihren Schöpfer schaffen wollte. 
Die Bauhaus-Frauen waren vielfältig ausgebildet und aktiv. Später als selbstständige Architektin erfolgreich war Wera Meyer-Waldeck, eine der wenigen, die an der Bau- und Ausbauabteilung des Bauhauses ein Diplom erworben hatte. Sie arbeitete ab 1937 als Architektin an Brücken, Rathäusern und Bürobauten, in den 1940er-Jahren leitete sie die Planungsabteilung der Berg- und Hüttenwerksgesellschaft. Mit Alma Buscher sei noch eine weitere avantgardistische Bauhaus-Frau genannt: Sie erfand Anfang der 1920er-Jahre das Gesamtkonzept Kinderzimmer neu mit Möbeln, Bauklotzsystemen, Bastelbögen und Wurfpuppen – dem einzigen patentierten Bauhaus-Produkt. 
Das Jubiläumsjahr der Schulgründung vor 100 Jahren gab Anlass, sich die weibliche Seite des Bauhauses und dessen Strahlkraft bewusst zu machen und vor Augen zu führen, wie auch die Publikation „Bauhausfrauen“ zeigt. Es gibt hier noch viel zu entdecken.

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