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Gae Aulenti: Der diskrete Charme der Architektur

06.04.2010

Sie hat eine Stimme von eindrucksvollem Timbre, geformt und genährt durch unzählige tägliche Zigaretten. Einen pragmatischen Instinkt und eine berufliche Zukunft, die auf einer vielgerühmten Karriere basiert. Wir haben sie in ihrem Atelier im Zentrum Mailands getroffen, wenige Schritte entfernt von der bekannten Akademie der bildenden Kunst von Brera und nur wenige Zentimeter vom Café Jamaica, dem historischen Treffpunkt der Künstler und Literaten.  

Franco Veremondi im Gespräch mit Gae Aulenti
 

Gae Aulenti: "Mir gefällt die Architektur der großen Persönlichkeiten wie Rem Koolhaas, Frank Gehry usw. als schrecklich empfinde ich aber die von diesem oder jenem kopierte Architektur."

Eine Frau unter Architekten. Basierte Ihre Entscheidung auf dem Wunsch, in einen Wettstreit zu treten in einer damals in jenen frühen Fünfzigerjahren des 20. Jahrhunderts fast gänzlich von Männern dominierten Profession?
Nein, es war kein Wettstreit, nur der persönliche Wunsch nach Selbstständigkeit. Nach Autonomie gegenüber allem und jedem. Gegenüber der Welt. Folglich habe ich mich auch nie anderen Architekten angeschlossen, ich habe von Beginn an allein gearbeitet.

Wie sahen Ihre ersten Schritte in der Welt der Architektur aus?
Gleich nach meinem Diplom arbeitete ich als Redakteurin für „Casabella“, die damals Ernesto Nathan Rogers leitete. Zehn Jahre lang habe ich den Umbruch dieses Magazins gemacht.

Diese Tätigkeit in einer so prestigeträchtigen und avantgardistischen Zeitschrift wird für Sie eine Art äußerst privilegierter Beobachtungsposten gewesen sein, nehme ich an …
Unter den Mitarbeitern dieser Zeitschrift waren Persönlichkeiten wie Vittorio Gregotti, Aldo Rossi, Guido Canella, Carlo Aymonino und viele mehr, eine Gruppe junger Architekten, die später selbst zu Meistern wurden. Sie können sich denken, dass dieser Kreis sehr lebendig war, was Diskussionen bedeutete und stetigen Ideenaustausch.

Welche kulturellen Anhaltspunkte und architektonischen Strömungen waren für Sie alle von größtem Interesse?
Wir glaubten sehr an die Bedeutung, nicht nur Architekten, sondern auch Intellektuelle zu sein, also interessierte uns der Kontakt zu Literaten, Philosophen, Poeten und zu Vertretern anderer Disziplinen. Diese gemeinsame Sehnsucht hat aber keinen von uns davon abgehalten, unterschiedliche Wege und Vorgangsweisen im beruflichen Umfeld zu verfolgen. Anhaltspunkte in der Architektur waren nicht nur Rogers, sondern auch Franco Albini, Ignazio Gardella oder Carlo Scarpa. Dennoch tendierten wir alle zu einer klaren Autonomie, zu Neuem, wie es für die Jungen typisch ist.

Sie beziehen sich hier auf die Protagonisten der letzten bedeutenden Periode der italienischen Architektur. Was verband Sie aber letztlich wirklich miteinander?
Wenn es gemeinsame Bezugspunkte gab, lagen diese in der sogenannten Schule von Barcelona und vielen Amerikanern: Wir besuchten Kongresse, interessierten uns für die wichtigsten Zeitschriften, es existierte ein starkes Verlangen, alles zu kennen, die Natur der Architektur zu ergründen. Wir hatten die Ausbildung der großen Schulen der Moderne erhalten, das Bauhaus, Gropius hatten uns fasziniert, und wir fühlten die Bedeutung der übrigen großen Meister wie Le Corbusier oder Alvar Aalto. Dennoch wollte unsere Generation die Architektur neu begründen; wir hatten diesen Ehrgeiz, und suchten alle nach den richtigen Studien, die uns die Grundlagen einer neuen Architektur liefern konnten.

Apropos Le Corbusier: wie haben Sie sich alle mit seinem Rationalismus auseinandergesetzt und letztlich mit seinem Verrat an diesem durch seine Kirche von Romchamp?
Wir studierten ihn, aber wir haben die Kontinuität nicht akzeptiert, dennoch war sie die Basis dessen, was wir in der Zukunft tun sollten. Mehr als die „Ville radieuse“ empfand ich persönlich seine Studien zur Stadt Algier mit der großen Veränderung des Territoriums als nützlich. Aber ich gebe zu, Luis Kahn interessierte mich mehr.

Wie verlief Ihr Debüt als Planerin?
Ich hatte ziemliches Glück: Ich erhielt bald einen Auftrag von Adriano Olivetti, dem Industriellen der Schreib- und Rechenmaschinen, die durch das revolutionäre Design von Ettore Sottsass eine wahre genetische Mutation erfahren hatten. Ich gestaltete in Paris einen Ausstellungsraum für diese wunderschönen Objekte. Ebenso in London, in Buenos Aires, in Japan und an anderen Orten der Welt. Dies erlaubte mir auch, weltweit die Ateliers vieler Architekten zu besuchen. Der Welterfolg der Marke Olivetti bedeutete in jenen Jahren die Idee einer klar definierten Zukunft, die dem simplen Arbeitsinstrument eine hohe ästhetische Qualität ebenso wie eine soziale und pädagogische Funktion zuerkannte. Natürlich mussten die Ausstellungsräume dieser Idee entsprechen.

Hat Ihnen die Tatsache, dass Sie eine Frau sind, Vorteile gebracht?
Damals brachte man einer Frau, die Architektin war, ohne Zweifel eine gewisse Portion an Misstrauen entgegen. Denken Sie nur, ich erhielt oft selbst in Italien Einladungen, die an Architekt Aulenti und Frau adressiert waren. Einige Projekte sind wegen dieser Vorurteile auch ausgeblieben.

Durch welche Aufträge erlangten Sie Bekanntheit?
Internationale Bekanntheit brachte mir in den frühen Achtzigerjahren sicher das Musée D’Orsay in Paris. Man muss aber dazu sagen, dass der französische Staat mich bereits zur Wettbewerbsteilnahme eingeladen hat, das war ein klares Zeichen, dass man mich schon kannte und meine Arbeit schätzte. Und den Wettbewerb gewann ich ja dann auch.

Eine wahrscheinlich riskante Aufgabe, da es darum ging, einen ehemaligen Bahnhof in ein Museum umzubauen. Wie haben Sie sich in diesem Umfeld gefühlt?
Es war eine fantastische Lehre, denn ich habe mit den französischen Denkmalpflegern gearbeitet, den weltbesten, was deren Rüstzeug anbelangt. Wir haben eine Methode entwickelt, das Museumswesen, mit dem nach der Analyse bestimmter Werke die entsprechenden Räume studiert und geschaffen wurden. Eine effiziente Methode, die ich dann bei anderen Museen angewendet habe wie etwa im Museum katalanischer Kunst in Barcelona oder im Museum asiatischer Kunst in San Francisco.

Museen und Ausstellungsräume zu gestalten gehört zu den Konstanten Ihrer Karriere. Wieso hat die Errichtung des Museums in Barcelona fast zwanzig Jahre gedauert?
Das Museu Nacional d’Art de Catalunya in Barcelona bedeutete mit einer Gesamtfläche von 50.000 Quadratmetern einen enormen Arbeitsumfang. Da von Anbeginn nicht die gesamte Finanzierungssumme auf einmal zur Verfügung stand, tat man etwas wirklich Gutes, man entschied sich für drei Etappen. Es gab drei Eröffnungen, das Museum ging somit nach und nach mit dem Eintreffen der Finanzierungen in Teilen in Betrieb.

Viele Ihrer Arbeiten bestanden in der veränderten Nutzung einer bestehenden Struktur. Wie vereint man eine alte Form mit einer neuen Funktion?
Wenn „Form“ und „Funktion“ auch als zwei getrennte und hierarchische Elemente angesehen werden, tendiere ich hingegen dazu, sie zu einem einzigen Ganzen verschmelzen zu lassen, das ich „Funktion-Form“ nenne.

Welches Ihrer Projekte ist Ihnen das liebste?
Ich sage immer jenes, das ich gerade mache. Zum Glück begeistert mich meine Arbeit immer sehr. Wie eine der jüngsten, eine Bibliothek in einer kleine Stadt nahe Mailand, die sehr gut geworden ist. Meine Mitarbeiter und ich freuen uns darüber und vor allem über den Enthusiasmus der Einwohner. Zur Eröffnung gab es für alle ein großes Fest. Das Band schnitten dann ein vierjähriges Mädchen und eine siebenundachtzigjährige Frau gemeinsam durch.

Gibt es eine Charakteristik, die Ihre Bauten verbindet, vielleicht auch in konzeptueller Hinsicht? Ich frage Sie dies, da ich eher deren Unterschiede bemerke …
Ich würde es vorziehen, dass Sie und das Publikum dies bewerten. Aber natürlich gibt es eine Gemeinsamkeit, und die liegt darin, dass jedes Projekt mit einer Analyse des Ortes, an dem die Architektur entstehen soll, beginnt. Jedenfalls versuche ich auch die kulturellen Spuren und nicht nur die topografischen Merkmale zu beobachten. Das erklärt auch den konkreten Unterschied.

Könnten Sie das näher erläutern?
Wenn ich einen Flughafen bauen muss, wie ihn mein Büro gerade für die Stadt Aosta am Fuß der Alpen plant, bemühe ich mich, den historischen und nicht nur den landschaftlichen Kontext kennenzulernen. Rund um Aosta etwa gibt es Schlösser, historische Siedlungen, die mit der Landschaft verschmelzen und die mein Projekt unbewusst beeinflussen. Somit treten spezifische antike Elemente in Beziehung zum Zeitgenössischen. Als konkretes Beispiel könnte ich Ihnen auch den Flughafen von Perugia in Mittelitalien nennen, den wir erweitert haben und wo der Kontext ein ganz anderer ist. Von dort aus sieht man Assisi, ein Zentrum der Christenheit, reich an Geschichte und Schönheit. Unmöglich, dies nicht zu berücksichtigen.

Die Architektur der letzten Jahrzehnte, frei von Ideologie und Typologien, hat uns mit berauschenden, manchmal auch beängstigenden Formen vertraut gemacht. Wollen Sie das Publikum mit den Formen Ihrer Architektur verblüffen?
Nein, jedenfalls nicht in dem Sinn, den Sie ansprechen. Diesbezüglich vertrete ich eine These: Was ich plane, sollte etwa fünfzig Prozent der Personen gefallen, den anderen fünfzig Prozent nicht. Denn so entfacht sich eine Diskussion, in der sich Meinungen gegenüberstehen und die „Sache“ wird besser verstanden.
Natürlich, aus „Polemos“, dem Konflikt, den die antiken Griechen als die Essenz der Konfrontation sahen, wird alles, auch das Wissen, geboren oder wiedergeboren. Aber, wie wir bereits sagten, die Interpretation der Architektur von heute erfolgt auf sehr persönliche Art …
Tatsächlich gibt es heute keine bedeutenden Schulen mehr, es gibt die Mode der Stararchitekten. Sehen Sie, mir gefällt die Architektur der großen Persönlichkeiten wie Rem Koolhaas, Frank Gehry usw. Als schrecklich empfinde ich aber die von diesem oder jenem kopierte Architektur. Ich werde oft in die Jury von großen Wettbewerben eingeladen: Für das Museum von Seoul zum Beispiel wurden 1.500 Projekte eingereicht, und fast alle waren „in der Art von“, aber einfach lächerlich.

Auch ich bemerke diesen Geist des Nacheiferns. Ich glaube aber, dass auch in der Architektur jede Epoche ihre Vorbilder hat und daher …
Nein, so ist das nicht. Wir haben vorher das Bauhaus angesprochen. Als es die großen Architekturschulen gab, hatten auch die unwichtigeren Projekte Sinn. Heute nicht, denn man versucht, Großes zu schaffen, indem man Koolhaas oder Gehry kopiert, aber das Ergebnis ist kläglich, wenn man nicht über deren Talent verfügt.

Wie sehen Sie die Zukunft der Architektur?
Ohne Zweifel als eine Zukunft, die auf Nachhaltigkeit begründet ist, im weitesten Sinn also noch vor einer weisen Anwendung von Methodologien und Techniken, mit der Verwendung bereits zur Verfügung stehender hochtechnologischer Materialien beginnt, die Energieeinsparung sowie eine Verringerung der Umweltverschmutzung gewährleisten. Etwas, wofür ich keinerlei Sympathie hege, ist das Konzept der „Komtamination“. Zwischen Kunst und Architektur und in jedem anderen Sinn. Deren Notwendigkeit verstehe ich beim besten Willen nicht, und in Wahrheit denke ich bei diesem Wort an Infektionskrankheiten.

 

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