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Toyo Ito: Let‘s get physical

08.06.2016

Der Japaner Toyo Ito erhielt 2008 den Kiesler Preis. Bereits seit Jahrzehnten gilt er als einer der bemerkenswertesten und einflussreichsten Architekten. Häuser, wie das „White U“, das er in den Siebzigerjahren für seine Schwester plante, waren stille, in sich geschlossene Universen. In den Achtzigerjahren feierte er das Nomadentum und die Medialisierung mit Licht und offenen Konstruktionen, mit Projekten wie dem Haus ­„Silver Hut“ oder „Tower of Winds“, einem der ersten Gebäude als interaktive Medieninstallation. Seine ­Theorien veröffentlicht er regelmäßig in Essays und Installationen. Seit der Mediathek in Sendai (1997 – 2000), ein Wendepunkt in seinem Schaffen, kooperiert er mit den innovativsten Statikern. Sein Wunsch: Eine über den Modernismus hinausgehende neue Beziehung zwischen Architektur und Umwelt. FORUM sprach mit dem Kiesler Preisträger anlässlich seines Wien-Besuchs.

Bart Lootsma im Gespräch mit Toyo Ito

 

In Meiner Arbeit habe ich mich zum Teil mit dem Umgang mit Modernismus in der Architektur befasst, deshalb wollte ich dieses Problem auch immer lösen. Aber es wird nicht einfacher. Architektur bedeutet, eine neue Ordnung innerhalb der Natur zu schaffen.

Herr Ito, was bedeutet der Kiesler Preis für Sie?
Ich fühle mich wirklich geehrt. Aber die Nachricht hat mich sehr überrascht. 1965 habe ich nach meinem Studienabschluss Kieslers „Endless House“ in der Zeitschrift „Tushi Shintaku“ gesehen, das viele internationale Avantgarde-Projekte vorstellte und war damals wirklich beeindruckt. Ich erinnere mich genau daran, und weiß auch, dass er Bühnenbilder entworfen hat.

Als ich 1992 Ihr Haus besucht habe, fiel mir neben dem Projekt selbst und seiner schönen Lage, Tokio und „White U“ überblickend, der traditionelle japanische Teepavillon darin auf. Sie haben viel über die Moderne geschrieben – in welchem Bezug steht dies zur traditionellen Komponente in Ihrer Arbeit?
Als ich in den Sechzigerjahren studierte, war Kenzo Tange sehr aktiv. Niemand sprach damals über japanische Tradition, alle orientierten sich am Westen. Man suchte nach einem Weg, die westliche Modernisierung in die japanische Gesellschaft zu integrieren. Sicherlich habe ich nicht über Traditionen oder das Japanische an sich nachgedacht. Aber wenn ich zurückblicke, mag es in „White U“ Elemente geben, die von japanischer Tradition beeinflusst sind.

Sollte das architektonische Schaffen in Anbetracht der heutigen Architektur oder Architekturtheorie globaler werden oder bezieht es sich noch immer auf spezifische Kulturen?
Ein wesentlicher Teil unserer Arbeit wird heute von der Administration beansprucht; Architektur ist eben ein Produkt der Wirtschaft. Aber ich denke, es sind noch einzelne „Inseln“ übrig geblieben. Ich meine damit jetzt nicht nur Europa als eine Insel oder einzelne Inseln innerhalb Europas, meist erfährt man von diesen Orten im Gespräch mit den Menschen. Und in einem solchen Kontext ist es dann auch möglich, etwas ganz Spezifisches zu schaffen, und letztlich doch neue, interessante Architektur zu machen.

Sie haben oft Ihre Sorge über die Globalisierung und deren Vereinheitlichung geäußert. Aber gibt es nicht mehr architektonische Vielfalt als je zuvor? Wenn Sie über Merkmale nachdenken, die Ihnen wichtig sind, finden Sie diese in Individuen oder in Kulturen und Traditionen?
Architekten sind individuell zu betrachten, gleichzeitig sind sie aber auch das Ergebnis ihrer Erziehung und der Umgebung, in der sie aufwachsen. Auch in der Art, wie ich mich ausdrücke, besteht immer ein Bezug zum gesellschaftlichen oder kulturellen Background. Jedenfalls zählt in der Architektur immer der Nutzer. Die Frage ist dann, ob Architektur nicht auch eine viel allgemeinere Bedeutung hat. Das zu präzisieren ist aber schwierig. Vielleicht geht es hier um die kulturellen Vorstellungen der Menschen, darum, wie sie Gebäude nutzen und interpretieren. Hier ist Europa ziemlich fortgeschritten. Menschen können sich unterschiedlichste Denkweisen aneignen. In Japan etwa akzeptiert man unterschiedliche Arten der Architektur, ­Dikussionen darüber gibt es aber keine.

Sie haben einmal geschrieben, dass Architektur und andere kreative Prozesse Ihre Inspiration aus der Frustration und aus dem Zorn über die Welt schöpfen. Ist dieser Zorn für Sie noch immer wichtig? Ihre Arbeit wirkt in vielerlei Hinsicht sehr gelassen.
Ich habe meistens in Japan gearbeitet und denke, dass die japanische Gesellschaft noch immer konservativ ist. Ich hoffe auf Veränderung. Also bin ich nach wie vor wütend und frustriert. Das gibt mir Energie und mit dieser Kraftquelle kann ich noch weiter kämpfen.

Als Emigrant habe ich das Gefühl, dass man sich in seinem Land heimisch fühlen sollte. Das ist natürlich nicht immer der Fall, aber im Ausland ist es nicht nötig, sich heimisch zu fühlen und das macht es einfacher.
So geht es mir auch. In fremden Ländern entäuscht mich nicht der Entwurf oder Entwurfsprozess, aber die Enttäuschung beginnt mit dem Zeitpunkt der Ausführung.

Tokio ist für Sie eine „simulierte“ Stadt. Daher sieht Ihre Arbeit leicht und ephemer aus, gleichzeitig ist das Material, das Sie einsetzen, aber sehr konkret und Sie investieren viel Zeit in Detailausarbeitung und Umsetzung. In welcher Beziehung steht die Materialität der Bauten zur Idee des Ephemeren dieser simulierten Stadt?
Ich habe vor allem in den Achtzigerjahren zur Zeit der Wirtschaftsblase in Japan von ephemerer Architektur gesprochen, wie von Mode oder einem globalen Produkt. Damals hat man auch meine Architektur als leicht bezeichnet. Ich hatte keine Gelegenheit, öffentliche Gebäude zu errichten und war ein wenig zynisch.
Aber in den Neunzigerjahren begann ich damit und fand heraus, dass ephemere Architektur nicht so einfach zu realisieren war. Da begannen eben der besagte Zorn und die Frustration. Die Sendai Mediathek (entworfen 1995, eröffnet 2001) war der Wendepunkt in meinem Schaffen. Die ganze Leichtigkeit und das Ephemere des Entwurfs verschwanden und ich überdachte auch Materialien wie Beton oder Stahl. Ich änderte meine Einstellung zum Entwurf und zur Implementierung von Architektur, um mich mit dem Feind zu beschäftigen, mit der Stadtverwaltung natürlich, und diese von der Machbarkeit von Architektur zu überzeugen.

In Sendai erkennt man, dass Ihre Arbeit in der Materialisierung etwas schwerer geworden ist, die Struktur wurde tatsächlich etwas massiver. Sie scheinen sich auch mehr für Formen und Strukturen zu interessieren, die stärker zwischen Innen und Außen unterscheiden.
Ganz richtig. Von dieser Zeit an hat sich auch die Statik geändert, in Japan etwa durch Mutsuro Sasaki. Durch die Zusammenarbeit mit Ingenieuren wie Sasaki konnte ich organischer oder freier entwerfen, man könnte auch sagen dynamischer oder komplexer. Sie werden fast zu Mitgestaltern und sind von Anfang an am Entwurfsprozess beteiligt. Sobald ich als Architekt eine konkrete Vorstellung habe, beginnt eine Diskussion, die uns letztlich auch zu einem fertigen Projekt führt.

Mitte der Neunzigerjahre gab es, vor allem in den Vereinig-ten Staaten, die Möglichkeit, mit dem Computer und neuer Software zu entwerfen. Unter anderem experimentierten Greg Lynn, Asymptote oder Kolatan McDonald damit, um neue Formen zu finden. Warum haben Sie diese Richtung nicht einmal dann gewählt, als sich Ihre Arbeit änderte?
Das hat mit der Gesellschaft zu tun. Natürlich dachte ich zu Beginn des Sendai-Projektes über diesen imaginären Schaffensprozess nach, selbst noch während der Realisierung. Aber nach der Eröffnung erlebte ich, wie die Menschen von Sendai samt Kindern und Kinderwagen in das Gebäude kamen, ganz so, als würden sie zum Spaziergang in den Park gehen. Diese Beobachtung, diese Erfahrung gab mir neuen Mut, Architektur zu machen. Ich war überrascht, weil ich das Gebäude für zu avantgardistisch hielt, aber wie ich gesehen habe, wie die Leute den Bau annahmen und nutzten, verstand ich, dass ich so weiter machen konnte.

Sie haben viel über die Wirkung der Medien auf Architektur geschrieben und Ausstellungen sowie Projekte zu diesem Thema konzipiert. Ihr Projekt „Tower of Winds“ hat mich besonders beeindruckt, als ich es Anfang der Neunzigerjahre gesehen habe. Man könnte sagen, dass es selbst Medium ist: Es reagiert auf Wind, Licht, Feuchtigkeit und Geräusche mit Tausenden stroboskopischen Lichtern. Aber über die Bilder der Londoner Ausstellung „Visions of Japan“ im Jahr 1991 sagten Sie, dass nichts dahinter steckt? Wie stehen Sie heute dazu? Ist es wichtig, dass diese Projekte mysteriös sind oder sehen Sie darin nur die digitale Information ohne Meta­ebene?
Diese Projekte entstanden in den Achtzigerjahren. Damals wollte ich die Diskrepanz zwischen der virtuellen und der realen Stadt verdeutlichen. Wie eine schöne Stadt im Traum, die verschwindet, sobald man morgens aufwacht.
Das Platzen der Wirtschaftsblase brachte Ende der Neunziger das ruhige Tokio zurück. Es mag noch immer eine interessante Stadt sein, aber sie ist nicht mehr so aufregend wie einst. Vielleicht habe ich mich ja verändert. In den Achtzigerjahren fühlte ich, dass mein Körper getrennt von einer virtuellen Wirklichkeit existierte. Heute sind beide irgendwie vereint, und in letzter Zeit scheinen wir uns gegenseitig körperlich anders wahrzunehmen. Es ist nicht mehr notwendig, Entfremdung mit Begriffen wie „ephemer“ zu beschreiben. Vielleicht treffen hier zwei Punkte aufeinander: Mein Bewusstsein von Bildlichkeit der städtischen Umgebung und die Tatsache, dass ich tatsächlich physisch existiere. Vielleicht kann ich beide kombinieren und in der Architektur anders ausdrücken, etwa in der Beziehung von Mensch und Natur. Nicht so, dass wir zur Natur zurückkehren und wieder primitiv werden sollten – ich kann es nicht deutlich ausdrücken oder erklären – aber ich glaube an die Möglichkeiten dieser Denkweise.

Sie haben geschrieben, dass Sie Ihre Werke immer als etwas empfinden, das Gärten überlagert oder dass Sie diese selbst als Gärten sehen. In letzter Zeit scheint das eine wichtige Entwicklung in der japanischen Architektur geworden zu sein, wie in der Arbeit von Sanaa oder Junya Ishigami und Hideaki Ohba, die 2008 an der Biennale in Venedig teilnahmen. In all diesen Arbeiten geht es genau um diese neue Beziehung zwischen Innen und Außen, Pflanzen und Natur, Alt und Neu. Für Sie war es immer wichtig, nun scheint es aber generell an Bedeutung zu gewinnen.
Ich weiß nicht, was die junge Generation denkt. Aber ich bemühe mich sehr, eine Verbindung zu finden: In Japan gibt es keine klare Unterscheidung zwischen Innen und Außen. Dies ist kulturell definiert. Dasselbe gilt für den Übergang von Stadt zu Garten und innerhalb der modernen Architektur ist diese Definition auch sehr unklar.
In meiner Arbeit habe ich mich zum Teil mit dem Umgang mit Modernismus in der Architektur befasst, deshalb wollte ich dieses Problem auch immer lösen. Aber es wird nicht einfacher. Architektur bedeutet, eine neue Ordnung innerhalb der Natur zu schaffen. Es gibt also einen kreativen Zusammenhang. Gleichzeitig möchte ich aber auch die Trenunng zwischen Innen und Außen abschwächen und eine gewisse Homogenität schaffen. Vielleicht werde ich dieses Problem nie lösen, das ist mein größtes Dilemma – aber auch mein wichtigstes Anliegen.

Toyo Ito
1941 in Seoul, Korea geboren
1965 Abschluss des Architekturstudiums an der Universität Tokio 1971 Gründung seines eigenen Architekturbüros

Preise (Auswahl):
2000 Arnold W. Brunner Memorial Prize für Archi­tektur der American Academy of Arts and Letters; 2001 Japanese Good Design Award in Gold; 2005 RIBA Royal Gold Medall

Projekte (Auswahl):
1991 Städtisches Museum Yatsushiro; 1994 Kindertagesstätte 117 in Frankfurt Eckenheim; 2001 Sendai Me­diathek; 2002 Pavillon der Serpentine Gallery im Hyde Park, London; 2002 Brügge Pavillon; 2004 Tod‘s Building, Tokio; 2006 Vivo City, Singapur

In Planung:
Zubau Berkeley Art Museum und Pacific Film Archive an der Universität Kalifornien, Berkeley; Metropolitan Opernhaus in Taichung, Taiwan; Stadion für die World Games 2009 in Kaohsiung, Taiwan; National Taiwan University (New College of Social Science) in Taipei, Taiwan.

Das Gespräch mit Toyo Ito ist in er Printausgabe von Architektur & Bau FORUM 02/2009, Seite 4-5 erschienen.

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